daniel viguier, réalisateur/plasticien audiovisuel


Un cinéma de troglodytes

A propos de films expérimentaux : « Ces films ne peuvent avoir aucun avenir, car ils ne seront jamais distribués. Toutes les expériences en chambre close sont vaines et stupides. La connerie intense qui préside à ces expériences me détourne d'en parler davantage. Moins on mentionnera ces demeurés, ces troglodytes, mieux cela vaudra ».  Bertrand TAVERNIER « Premier plan » n°46, décembre 1967.
Depuis, le cinéma expérimental ne fait que croître et embellir. Partout des projections se multiplient, des écrans scintillent d'images insolites, irréelles, incompréhensibles, envoûtantes, dérangeantes, lancinantes. Partout des troglogytes aveuglés bricolent l'imaginaire. Partout des demeurés grattent, triturent, déchirent, morcèlent, grossissent, étirent, exagèrent, multiplient jusqu'à l'obsession le miroir de la vie. Inlassablement. Parfois avec rage, parfois avec calme. Mais toujours avec la tranquille détermination de ceux qui veulent aller toujours plus loin, qui veulent voir derrière l'image la transparence dernière et qui pour cela, mettent en péril tout ce qu'ils savent de la vie, d'eux-mêmes, des habitudes, des conventions, du langage, de la société, de la pensée. Ils innovent. Sans le vouloir vraiment. Comme par inadvertance. Ils ne peuvent faire autrement.
Ils innovent parce qu'ils sont la marge d'un système.
Ils innovent parce qu'ils aiment le rythme, la matière, la couleur, le son, le mouvement purs, parce qu'un bruissement, un tremblement, un éclat de lumière suffit à les émouvoir, comme si au creux d'un reflet, dans l'interstice d'un contraste se jouait l'essentiel d'une expérience poétique.
Ils innovent parce que pour eux le cinéma c'est tout et rien. Et ce rien ils le mettent aussi en image. En évidence. Et c'est parfois douloureux.
Ils innovent parce que pour eux le cinéma ce n'est pas forcément du théâtre aéré, l'imitation de la vie telle qu'elle est, pourrait être, ou telle que la petite mythologie du moment voudrait bien qu'elle soit.
Ils innovent parce qu'ils refusent l'esthétique exclusive du réalisme narratif, de la vraisemblance, de la référence psycho-sociale. Parce qu'ils refusent la représentation exacte de la réalité empirique, le « vérisme » cinématographique, tout ce qui fait du cinéma dominant le digne héritier de l'art pompier du siècle dernier. Il semble même que la technique cinématographique en soit le perfectionnement. Dans les deux cas, on retrouve un processus de fabrication similaire : recherches minutieuses et précises sur un thème choisi, rédaction de nombreuses notes, mise en scène d'un sujet historique, social ou mythologique, intervention d'une équipe d'assistants spécialisés. Et pour le contenu : des situations véridiques ou vraisemblables, toujours narratives, émaillées d'anecdotes et surtout conformes à l'expérience du monde extérieur, des tonalités strictes, logiques et accessibles au bon sens en répudiant toute audace dans le traitement des couleurs afin d'éviter les contrastes trop voyants, capables d'éveiller des émotions étrangères au sujet. La corrélation entre le « vérisme » pictural et les divers aspects de la réalité immédiate déterminait alors le succès d'un tableau. Au jourd'hui la même corrélation détermine l'efficacité commerciale d'un film.
Ils innovent parce que seule la forme les intéresse. Elle est le contenu. Elle est à la fois le cenre et la périphérie de leur travail. Elle est est le véritable « sujet ». Elle n'est plus « formelle ». Et si parfois, il arrive que dans le chatoiement des couleurs et des métamorphoses rythmiques une sorte de fiction diaphane parvienne à affleurer, c'est toujours, discrète et mystérieuse, pour raviver comme un filet d'eau limpide les multiples richesses de la forme.
Ils innovent parce qu'ils savent que la nouveauté n'existe pas. Pas vraiment. Mais qu'elle est simplement le fruit d'un travail personnel et sincère, qu'elle se situe dans la distance la plus ténue entre leur subjectivité et le monde. Et que là, peut-être, au plus profond de soi, s'ouvre tous les possibles d'une émotion universelle. La poésie.
Rejetés, méprisés, ignorés, loin des médias, ces troglodytes, ces demeurés préfèrent travailler dans les coins sombres de la société pour mieux s'éblouir. Plutôt que de représenter une réalité façonnée à l'image des structures mentales d'un groupe social, ils préfèrent capter une réalité concrète à l'état brut et se l'approprier en agissant sur sa matérialité propre. Ils préfèrent détourner l'image, renverser la caméra, gratter la pellicule, enregistrer le temps indivisible ou morcelé, déformer, brouiller, effacer les couleurs, saccader, répéter le mouvement, déborder l'écran, envahir l'espace de projection. Ils préfèrent tout, dès lors qu'ils ont choisi de ne plus représenter mais de présenter.
Daniel Viguier (Rencontres internationales du cinéma expérimental de Toulouse, 1983)

2. A propos de la peinture de Serge Saunière

On sait la pesanteur des nuages toujours légère, le ciel immense toujours au-dessus et la lumière incidente sur la peau du monde. On sait connaître, reconnaître, signifier, nommer et se reconnaître.
Devant une toile de Serge Saunière vous apercevez une forme sombre en apesanteur, effilochée de gris jusqu'au vide. Un vide griffé de traits indécis à peine esquissés. Vous cherchez à vous repérer, poser un pied sur un sol, vous appuyer contre une paroi, peut-être humide, essuyer une goutte d'eau, retenir un souffle dans le mouvement d'un arbre échevelé.
Tout est là bien présent mais rien n'est possible. Vous ne pouvez nommer, identifier, vous projeter avec certitude. Les identités et les mots qui les portent tombent comme de vieilles peaux craquelées. Sans véritable repère ni reconnaissance les formes ne sont plus ce qu'elles semblent être. Entre ce qui est et ce qui n'est plus, ce qui est parce que autre, s'ouvre un espace infime où les contrastes, les lumières, les transparences, les matières, les mouvements... articulent des forces antagonistes, des harmonies contrariées, des pleins et des vides imbriqués, des résonances entrelacées..., le rythme de l'unité fragmentaire.
Dans l'écart resserré de ces articulations tendues vers un équilibre extrême mais toujours vacillant, se joue le paroxysme d'une fusion en devenir. Infiniment étroit, l'écart est difficile. Une forme trop forte, une nuance insuffisante, une harmonie parfaite, une dissonance écrasante et plus rien ne vibre. Le trop et le pas assez referment l'espace interstitiel et figent les dynamiques. Ils maçonnent la prosaïque évidence dont le réel est déjà plein. De cet écart persistant, entre césure et lien, au plus près de «l'unité déchirée » dont parle Maurice Blanchot, dépend l'émotion. Une émotion qui ne doit rien au « moi » de l'artiste (simple caisse de résonance), encore moins au substrat sentimentalo-psycho-socio-métaphysico-conceptuel dont se régale l'art contemporain.
Nul discours, nulle théorie, nulle métaphysique n'encombre ici. L'oeuvre se suffit.
« Ce qui compte – écrit Maurice Blanchot dans L'espace littéraire – ce n'est pas l'artiste, ni les états d'âme de l'artiste, ni la proche apparence de l'homme, ni le travail, ni toutes les valeurs sur lesquelles s'ouvraient jadis l'au-delà du monde, c'est une recherche cependant précise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans une œuvre qui SOIT et rien de plus » 
Telle est la peinture de Serge Saunière. Décapée de tout, radicalement concrète. L'émotion qu'elle suscite vient des profondeurs du monde. Son temps est celui des origines. L'éprouver c'est fouler les territoires premiers du « sans sens de la nature » (Tristan Tzara). C'est faire le « pas d'après » (Kostas Axelos). Celui qui coïncide avec une certaine de(a)nsité de l'Etre.
Daniel Viguier (Monographie de Serge Saunière, à paraître)


3. L'image insensée (2000)

L'image est partout. Fidèle et documentée elle représente, informe, raconte, divertit. Fantasmatique elle idéalise, stylise, caricature, divertit encore. Elle fait écho au monde; au monde de dehors, de chacun, au monde quotidien, exceptionnel, dérisoire. Toujours vraisemblable elle tisse un maillage de sens, de logique et de cohérence. De plus en plus elle conditionne, détermine, maîtrise, signifie le réel dont elle devient une sorte de double audiovisuel sans lequel plus rien n'est possible.
Il est une autre image. Une image invraisemblable, hors norme, virevoltante, facétieuse, terrible. Une image sens dessus dessous dont les sens débordent le sens. Une image qui s'exhibe en ses formes et couleurs, ses vitesses et ses lenteurs.
C'est l'image sensation, l'image du jeu poétique plus préoccupé du "côté palpable des signes" (Jacobson) que des référents, de présence que de représentation. Comme la danse contemporaine, elle aime les corps vacillants, les espaces-mouvements. Comme ces musiques du concret sonore elle capte, invente, électro-acoustise des matières audio-visuelles. Elle s'associe parfois à ces pratiques voisines qui relèvent de la même démarche et fusionne dans l'espace scénique d'un spectacle multimédia.
Cette image là est rare, médiatique, presque sauvage. Elle apparaît au début du siècle dans le sillage de la peinture impressionniste, cubiste ou abstraite. Elle s'appelle alors cinéma intégral, absolu, futuriste, dadaïste, etc... Elle meurt dans les années trente écrasée par le cinéma parlant, exclusivement narratif, se refait une santé aux U.S.A. dans les années cinquante avec le cinéma underground, resurgit en Europe au début des annnées soixante dix sous l'appellation très discutée de cinéma expérimental, nourrit de nouvelles ambitions dans le vidéo art avant de trouver peut-être le moyen virtuel et numérique de des jeux utopiques et insensés.
Ces pratiques audiovisuelles plus ou moins plasticiennes et marginales ne sont plus de simples objets expérimentant quelques virtuosités formelles. L'enjeu est autrement essentiel.
Et si l'extrême normalisation de l'industrie des loisirs a réussi à le faire oublier ou à l'occulter en partie depuis près d'un siècle, elle n'a pu étouffer complètement le scandale que suscitent encore ces images. Beaucoup les trouvent insupportables. Gratuites, on les accuse d'insignifiance, voilà le scandale.
Voilà d'où vient qu'il ne puisse être dit, ni écrit à leur sujet autre chose que du commentaire condescendant quand il n'est pas méprisant voire insultant. Il suffit de citer pour mémoire l'invective que Bertrand Tavernier adressait à ces pauvres cinéastes de l'underground américains en décembre 1967 dans le numéro 46 de Premier Plan : "Ces films ne peuvent avoir aucun avenir, car ils ne seront jamais distribués. Toutes les expériences en chambre close sont vaines et stupides. la connerie intense qui préside à ces expériences me détourne d'en parler davantage. Moins on mentionnera ces demeurés, ces troglodytes, mieux cela vaudra".
Nous étions quelques cinéastes expérimentaux, au début des années 80, à nous faire traiter de "petite vérole du cinéma" par un responsable du Centre National de la Cinématographie. Plus récemment, on qualifie les images numériques "d'images automates, pauvres, insignifiantes et mortes", jugées et pesées à l'aune de ce que l'enregistrement cinématographique  contient quant à lui d'affect et de chaleur humaine, toutes choses tenues pour arguments philosophiques. "Car là où il n'y a pas de corps, il n'y a pas d'âme, c'est à dire de regard. Et qu'y a-t-il de durable en l'absence des yeux? Une image vivante présente une curieuse parenté avec l'individualité. C'est une surprise qui reste. L'inerte et les algorythmes sont d'essence repérable, comme tout ce qui manque d'être" nous dit le médiologue Régis Debray dans son livre "Vie et mort des baleines", à moins que ce ne soit "Vie et mort des médiologues", enfin c'est "Vie et mort de quelque chose". Il faudrait consulter la liste des ouvrages qui portent ce genre de titre, mais elle est interminable et serait un peu... répétitive. Là ou l'indifférence suffirait à marquer la distance, les invectives meurtrières semblent traduire une inquiétude pour ne pas dire une angoisse quasi métaphysique.

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