daniel viguier, réalisateur/plasticien audiovisuel


Un cinéma de troglodytes

A propos de films expérimentaux : « Ces films ne peuvent avoir aucun avenir, car ils ne seront jamais distribués. Toutes les expériences en chambre close sont vaines et stupides. La connerie intense qui préside à ces expériences me détourne d'en parler davantage. Moins on mentionnera ces demeurés, ces troglodytes, mieux cela vaudra ».  Bertrand TAVERNIER « Premier plan » n°46, décembre 1967.
Depuis, le cinéma expérimental ne fait que croître et embellir. Partout des projections se multiplient, des écrans scintillent d'images insolites, irréelles, incompréhensibles, envoûtantes, dérangeantes, lancinantes. Partout des troglogytes aveuglés bricolent l'imaginaire. Partout des demeurés grattent, triturent, déchirent, morcèlent, grossissent, étirent, exagèrent, multiplient jusqu'à l'obsession le miroir de la vie. Inlassablement. Parfois avec rage, parfois avec calme. Mais toujours avec la tranquille détermination de ceux qui veulent aller encore plus loin, qui veulent voir derrière l'image la transparence dernière et qui pour cela, mettent en péril tout ce qu'ils savent de la vie, d'eux-mêmes, des habitudes, des conventions, du langage, de la société, de la pensée. Ils innovent. Sans le vouloir vraiment. Comme par inadvertance. Ils ne peuvent faire autrement.
Ils innovent parce qu'ils sont la marge d'un système.
Ils innovent parce qu'ils aiment le rythme, la matière, la couleur, le son, le mouvement purs, parce qu'un bruissement, un tremblement, un éclat de lumière suffit à les émouvoir, comme si au creux d'un reflet, dans l'interstice d'un contraste se jouait l'essentiel d'une expérience poétique.
Ils innovent parce que pour eux le cinéma c'est tout et rien. Et ce rien ils le mettent aussi en image. En évidence. Et c'est parfois douloureux.
Ils innovent parce que pour eux le cinéma ce n'est pas forcément du théâtre aéré, l'imitation de la vie telle qu'elle est, pourrait être, ou telle que la petite mythologie du moment voudrait bien qu'elle soit.
Ils innovent parce qu'ils refusent l'esthétique exclusive du réalisme narratif, de la vraisemblance, de la référence psycho-sociale. Parce qu'ils refusent la représentation exacte de la réalité empirique, le « vérisme » cinématographique, tout ce qui fait du cinéma dominant le digne héritier de l'art pompier du siècle dernier. Il semble même que la technique cinématographique en soit le perfectionnement. Dans les deux cas, on retrouve un processus de fabrication similaire : recherches minutieuses et précises sur un thème choisi, rédaction de nombreuses notes, mise en scène d'un sujet historique, social ou mythologique, intervention d'une équipe d'assistants spécialisés. Et pour le contenu : des situations véridiques ou vraisemblables, toujours narratives, émaillées d'anecdotes et surtout conformes à l'expérience du monde extérieur, des tonalités strictes, logiques et accessibles au bon sens en répudiant toute audace dans le traitement des couleurs afin d'éviter les contrastes trop voyants, capables d'éveiller des émotions étrangères au sujet. La corrélation entre le « vérisme » pictural et les divers aspects de la réalité immédiate déterminait alors le succès d'un tableau. Au jourd'hui la même corrélation détermine l'efficacité commerciale d'un film.
Ils innovent parce que seule la forme les intéresse. Elle est le contenu. Elle est à la fois le cenre et la périphérie de leur travail. Elle est est le véritable « sujet ». Elle n'est plus « formelle ». Et si parfois, il arrive que dans le chatoiement des couleurs et des métamorphoses rythmiques une sorte de fiction diaphane parvienne à affleurer, c'est toujours, discrète et mystérieuse, pour raviver comme un filet d'eau limpide les multiples richesses de la forme.
Ils innovent parce qu'ils savent que la nouveauté n'existe pas. Pas vraiment. Mais qu'elle est simplement le fruit d'un travail personnel et sincère, qu'elle se situe dans la distance la plus ténue entre leur subjectivité et le monde. Et que là, peut-être, au plus profond de soi, s'ouvre tous les possibles d'une émotion universelle. La poésie.
Rejetés, méprisés, ignorés, loin des médias, ces troglodytes, ces demeurés préfèrent travailler dans les coins sombres de la société pour mieux s'éblouir. Plutôt que de représenter une réalité façonnée à l'image des structures mentales d'un groupe social, ils préfèrent capter une réalité concrète à l'état brut et se l'approprier en agissant sur sa matérialité propre. Ils préfèrent détourner l'image, renverser la caméra, gratter la pellicule, enregistrer le temps indivisible ou morcelé, déformer, brouiller, effacer les couleurs, saccader, répéter le mouvement, déborder l'écran, envahir l'espace de projection. Ils préfèrent tout, dès lors qu'ils ont choisi de ne plus représenter mais de présenter.
Daniel Viguier (Rencontres internationales du cinéma expérimental de Toulouse, 1983)

2. A propos de la peinture de Serge Saunière

On sait la pesanteur des nuages toujours légère, le ciel immense toujours au-dessus et la lumière incidente sur la peau du monde. On sait connaître, reconnaître, signifier, nommer et se reconnaître.
Devant une toile de Serge Saunière vous apercevez une forme sombre en apesanteur, effilochée de gris jusqu'au vide. Un vide griffé de traits indécis à peine esquissés. Vous cherchez à vous repérer, poser un pied sur un sol, vous appuyer contre une paroi, peut-être humide, essuyer une goutte d'eau, retenir un souffle dans le mouvement d'un arbre échevelé.
Tout est là bien présent mais rien n'est possible. Vous ne pouvez nommer, identifier, vous projeter avec certitude. Les identités et les mots qui les portent tombent comme de vieilles peaux craquelées. Sans véritable repère ni reconnaissance les formes ne sont plus ce qu'elles semblent être. Entre ce qui est et ce qui n'est plus, ce qui est parce que autre, s'ouvre un espace infime où les contrastes, les lumières, les transparences, les matières, les mouvements... articulent des forces antagonistes, des harmonies contrariées, des pleins et des vides imbriqués, des résonances entrelacées..., le rythme de l'unité fragmentaire.
Dans l'écart resserré de ces articulations tendues vers un équilibre extrême mais toujours vacillant, se joue le paroxysme d'une fusion en devenir. Infiniment étroit, l'écart est difficile. Une forme trop forte, une nuance insuffisante, une harmonie parfaite, une dissonance écrasante et plus rien ne vibre. Le trop et le pas assez referment l'espace interstitiel et figent les dynamiques. Ils maçonnent la prosaïque évidence dont le réel est déjà plein. De cet écart persistant, entre césure et lien, au plus près de «l'unité déchirée » dont parle Maurice Blanchot, dépend l'émotion. Une émotion qui ne doit rien au « moi » de l'artiste (simple caisse de résonance), encore moins au substrat sentimentalo-psycho-socio-métaphysico-conceptuel dont se régale l'art contemporain.
Nul discours, nulle théorie, nulle métaphysique n'encombre ici. L'oeuvre se suffit.
« Ce qui compte – écrit Maurice Blanchot dans L'espace littéraire – ce n'est pas l'artiste, ni les états d'âme de l'artiste, ni la proche apparence de l'homme, ni le travail, ni toutes les valeurs sur lesquelles s'ouvraient jadis l'au-delà du monde, c'est une recherche cependant précise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans une œuvre qui SOIT et rien de plus » 
Telle est la peinture de Serge Saunière. Décapée de tout, radicalement concrète. L'émotion qu'elle suscite vient des profondeurs du monde. Son temps est celui des origines. L'éprouver c'est fouler les territoires premiers du « sans sens de la nature » (Tristan Tzara). C'est faire le « pas d'après » (Kostas Axelos). Celui qui coïncide avec une certaine de(a)nsité de l'Etre.
Daniel Viguier (Monographie de Serge Saunière, à paraître)


3. L'image insensée (2000)

L'image est partout. Fidèle et documentée elle représente, informe, raconte, divertit. Fantasmatique elle idéalise, stylise, caricature, divertit encore. Elle fait écho au monde; au monde de dehors, de chacun, au monde quotidien, exceptionnel, dérisoire. Toujours vraisemblable elle tisse un maillage de sens, de logique et de cohérence. De plus en plus elle conditionne, détermine, maîtrise, signifie le réel dont elle devient une sorte de double audiovisuel sans lequel plus rien n'est possible.
Il est une autre image. Une image invraisemblable, hors norme, virevoltante, facétieuse, terrible. Une image sens dessus dessous dont les sens débordent le sens. Une image qui s'exhibe en ses formes et couleurs, ses vitesses et ses lenteurs.
C'est l'image sensation, l'image du jeu poétique plus préoccupé du "côté palpable des signes" (Jacobson) que des référents, de présence que de représentation. Comme la danse contemporaine, elle aime les corps vacillants, les espaces-mouvements. Comme ces musiques du concret sonore elle capte, invente, électro-acoustise des matières audio-visuelles. Elle s'associe parfois à ces pratiques voisines qui relèvent de la même démarche et fusionne dans l'espace scénique d'un spectacle multimédia.
Cette image là est rare, médiatique, presque sauvage. Elle apparaît au début du siècle dans le sillage de la peinture impressionniste, cubiste ou abstraite. Elle s'appelle alors cinéma intégral, absolu, futuriste, dadaïste, etc... Elle meurt dans les années trente écrasée par le cinéma parlant, exclusivement narratif, se refait une santé aux U.S.A. dans les années cinquante avec le cinéma underground, resurgit en Europe au début des annnées soixante dix sous l'appellation très discutée de cinéma expérimental, nourrit de nouvelles ambitions dans le vidéo art avant de trouver peut-être le moyen virtuel et numérique de des jeux utopiques et insensés.
Ces pratiques audiovisuelles plus ou moins plasticiennes et marginales ne sont plus de simples objets expérimentant quelques virtuosités formelles. L'enjeu est autrement essentiel.
Et si l'extrême normalisation de l'industrie des loisirs a réussi à le faire oublier ou à l'occulter en partie depuis près d'un siècle, elle n'a pu étouffer complètement le scandale que suscitent encore ces images. Beaucoup les trouvent insupportables. Gratuites, on les accuse d'insignifiance, voilà le scandale.
Voilà d'où vient qu'il ne puisse être dit, ni écrit à leur sujet autre chose que du commentaire condescendant quand il n'est pas méprisant voire insultant. Il suffit de citer pour mémoire l'invective que Bertrand Tavernier adressait à ces pauvres cinéastes de l'underground américains en décembre 1967 dans le numéro 46 de Premier Plan : "Ces films ne peuvent avoir aucun avenir, car ils ne seront jamais distribués. Toutes les expériences en chambre close sont vaines et stupides. la connerie intense qui préside à ces expériences me détourne d'en parler davantage. Moins on mentionnera ces demeurés, ces troglodytes, mieux cela vaudra".
Nous étions quelques cinéastes expérimentaux, au début des années 80, à nous faire traiter de "petite vérole du cinéma" par un responsable du Centre National de la Cinématographie. Plus récemment, on qualifie les images numériques "d'images automates, pauvres, insignifiantes et mortes", jugées et pesées à l'aune de ce que l'enregistrement cinématographique  contient quant à lui d'affect et de chaleur humaine, toutes choses tenues pour arguments philosophiques. "Car là où il n'y a pas de corps, il n'y a pas d'âme, c'est à dire de regard. Et qu'y a-t-il de durable en l'absence des yeux? Une image vivante présente une curieuse parenté avec l'individualité. C'est une surprise qui reste. L'inerte et les algorythmes sont d'essence repérable, comme tout ce qui manque d'être" nous dit le médiologue Régis Debray dans son livre "Vie et mort des baleines", à moins que ce ne soit "Vie et mort des médiologues", enfin c'est "Vie et mort de quelque chose". Il faudrait consulter la liste des ouvrages qui portent ce genre de titre, mais elle est interminable et serait un peu... répétitive. Là ou l'indifférence suffirait à marquer la distance, les invectives meurtrières semblent traduire une inquiétude pour ne pas dire une angoisse quasi métaphysique.
Le scandale n'est pas très nouveau. On se souvient des impressionnistes, plus soucieux de jeux de formes et de rythmes colorée que de peinture narrative, historique ou mélodramatique, laissant cela au réalisme pompier des peintres académiques, les Bouguereau, les Meissonier, les Cormon, les Gervex..., ceux qui célébraient avec succès le vérisme psychosocial et célébraient avec succès le Vérisme psychosocial et renvoyaient à la société bourgeoise le reflet fidèle de sa propre mythologie quotidienne.
Loin de ces préoccupations, Monet a cherché l'ultime fusion des éléments, de la lumière, de l'eau, des végétaux et tenté une appréhension globale du monde fluide, dématérialisé au fil des métamorphoses : engloutissant dans ses coagulés végétaux l'anthropomorphismes servile. Cézanne a décomposé les formes, façonné l'espace de volumes géométriques, évacué l'anecdote. Il a saturé la profondeur et traqué les rythmes où se cachait la "petite sensation". La fameuse petite sensation qu'il revendiquait inlassablement et qu'il pianotait en touches subtiles, battant de son pinceau les nuances d'une délicate musique visuelle. Les sarcasmes n'ont pas manqué. "Une peinture de barbare, dissonante et criarde,dépourvue d'humanité, impossible à regarder sans que les yeux n'aient à subir quelques dommages". a-t-on dit. Que n'a-t-on pas dit qui ne puisse aujourd'hui faire chorus avec ce qui se dit de nos images?
Comme  Monet, Cézanne a touché au plus essentiel. Plus que Monet peut-être, il a déconstruit l'espace de représentation.
Héritier des libertés acquises par le romantisme  - lui abandonnat cependant toute idée de sublimation subjective, au profit de la sensation pure - l'impressionnisme s'est affranchi de la perspective linéaire euclidienne. Il a ouvert la voie au cubisme qui, plus radical, a mis le feu au système perspectif, multipliant les points de vue, superposant, synthétisant et compressant jusqu'à faire perdre aux figures, volume, épaisseur, opacité, identité. Un joyeux chambardement que la science commençait à entrevoir.
Dès 1896 Poincaré jetait les bases d'une nouvelle mécanique en expliquant comment un corps massif "L'espace absolu, le temps absolu, la géométrie euclidienne même ne sont pas des conditions qui s'imposent à la mécanique ; on pourrait énoncer les faits en les rapportant à un espace non euclidien" Un peu plus tard, Einstein décrivait dans la théorie de la relativité un espace courbe et relatif. Une quatrième dimension faisait irruption dans l'espace/temps tridimensionnel.
Bien des  ouvrages de vulgarisation comme ceux de Gaston Pawlowski :"Voyage au pays de la quatrième dimension" (1912), diffusaient ces théories au plus fort des avant-gardes et la plupart de leurs protagonistes n'y étaient pas indifférents. "On discutait à l'époque de la quatrième dimension et de la génération euclidienne" déclarait Duchamp dans un entretien. Simultanément et à l'unisson de l'abstraction, du futurisme, du dadaïsme..., une cinématographie de la rupture s'appliquait également à subvertir l'espace tridimentsionnel.
"Fragmenter, contracter ou distendre le temps, associer les choses les plus dissemblables, créer des incohérences ou rendre toute continuité narrative impossible, tout dans cette cinématographie de la rupture s'appliquait également à subvertir l'espace tridimensionnel.
Fragmenter, contracter ou distendre le temps, associer les choses les plus dissemblables, créer des incohérences ou rendre toute continuité narrative impossible, tout dans cette cinématographie participait" (Dominique Noguez), participe encore du même désir de transgresser le temps, de bouleverser les valeurs anthropocentriques et de traiter le matériau visuel comme un champ de forces énergétiques. "Nos pirouettes insensées nous mettent la tête en bas. Le monde est à l'envers (enfin!)". François Berge (1925). (... VOIR la beauté d'une image et de ses rapports avec d'autres images, sans plus se soucier de connaître leur signification" G. Charensol (1925), "pour moi la figure humaine, le corps humain, n'ont pas plus d'importance que des clés et des vélos "F.Léger. "Un vrai film (...) doit puiser son principe actif et émotif dans des images faites d'uniques vibrations visuelles." Germaine Dulac (1928).
Mais ce qui, finalement, a été accepté de la peinture n'a pu l'être du cinéma ou difficilement car le cinéma lui-même, a pris en charge la représentation de la société bourgeoise triomphante, fière de son emprise sur le monde. Après la peinture vériste, introduisant le mouvement et donc le temps dans la photographie, le cinéma a eu (il a toujours) pour vocation de fixer les faits et gestes, de narrer les actions, les sentiments, les évènements, de contenir la vie quotidienne dans un espace d'éternité. "La mort enfin vaincue"titrait un journal lors des premières projections cinématographiques. Il l'a fait en s'inspirant des codes visuels que l'Art Pompier (et non pas le théâtre) avait su élaborer pour synthétiser une circulation fictionnelle dans l'instant resserré d'une seule image. Se contentant d'abord du point de vue unique de la prise de vue fixe devant une scène ininterrompue (le plus souvent adossée à un décor peint, de style pompier), il a ensuite compris l'avantage du découpage spatial et la nécessité d'inventer ses propres codes narratifs à partir de la multiplication des axes et des plans.
Revenons à la rupture cézanienne. Qu'y avait-il là de subversif et en même temps d'inaperçu?Pendant que les frères Lumière plantaient une caméra devant la sortie de leurs célèbres usines, Cézanne et ses amis mettaient à mal, sans préméditation excessive, comme par inadvertance, ne mesurant aucunement leur inconséquence, la représentation tridimensionnelle que la perspective linéaire avait creusée, quelques siècles plus tôt, dans les aplats dorés de la symbolique céleste du Moyen Age. Bouleversant l'espace de représentation, ils ébranlaient les structures même de la réalité établie, réalisée en quelque sorte, à la mesure de l'homme.
Réalité? Mais encore !
D'inspiration plotinienne, la théologie de Saint Augustin avait conçu le monde médiéval, jugé illusoire, fallacieux et périssable, au bénéfice exclusif de la réalité céleste, la seule vraie parce qu'éternelle. A partir du 13ème siècle, une théologie franciscaine de la sensualité, plus attentive aux beautés terrestres et largement impliquée dans les progrès de l'optique qu'elle diffusait partout en Europe (ainsi que les dominicains pour une moindre part) ouvrait le monde à une imprégnation divine. Avec ferveur elle témoignait du vivant comme un tout procédant du divin et faisait émerger des reliefs du monde une réalité terrestre dont l'horizon ne devait pas tarder à paraître illimité. De ce nouveau rapport au monde, de ces techniques d'observation qui creusaient le ciel, a pu naître une représentation tridimensionnelle de l'espace. La Renaissance trouve les moyens mathématiques de son application universelle et lui donna un aperçu humaniste.
Depuis, l'horizon côtoie le divin laissant poindre à l'infini de sa fuite très exactement, une ouverture sur la totalité du monde. Par cette ouverture transpire l'au-delà céleste et pénètre le « Rayon Divin ». Dans la pyramide visuelle de la perspective, le « Rayon Divin » relie le point de fuite (le sommet pyramide, l'infini lointain) au point de vue du spectateur situé lui aussi au sommet de la même pyramide inversée en miroir devant de ce « Rayon divin » central, un faisceau de lignes de fuites maillé d'intersectiol'image. Il fait correspondre l'homme et Dieu. Entre ces deux pôles, comme une irradiation ns de plans enserre le monde, reliant tout à tout dans un quadrillage de mathématique, de logique, d'homogénéité et de continuité. En tout résonne, comme un écho de Dieu, le sens fondateur reflet sublimé de la pensée. Une résonance de l'homme en Dieu et de Dieu en l'homme. C'est une fusion homme-monde, véritable figure d'absolu à laquelle chacun peut s'identifier, vers laquelle chacun peut tendre en un formidable élan de pénétration, de maîtrise et d'appopriation du monde. Elle permet à l'homme quotidien de replier l'au-delà sur son propre ego et de se reconnaître dans la profondeur de l'histoire, accomplissant tel un génie tremblant, le projet d'une transcendance humaniste. Centre et sens de tout ce qui est, immanent jusqu'au bout de l'étirement spatio-temporel, il va réduisant le monde aux dimensions de ses propres structures mentales, saisissant partout son reflet spéculaire.


Du point de fuite au point de vue, de l'infini-Dieu à l'infini-homme s'étire, linéaire, une spatio/temporalité où se déroule, du plus éloigné/ancien au plus rapproché/actuel et de gauche à droite, une circulation fictionnelle définie, théorisée, codifiée d'emblée dans le traité d'Alberti : « De la peinture »(1435). Tous les éléments de la représentation analogique narrative y sont requis. L'enregistrement objectif du réel, le vraisemblable, le détail anecdotique, la transparence neutre des constituants picturaux, (couleurs, contraste, formes ne doivent pas attirer l'attention ni exister pour eux-mêmes), l'idée de réel référent, l'identification à la chose représentée – il s'agit de faire participer celui qui regarde à l'action : « ...qu'il pleure avec ceux qui pleurent, rie avec ceux qui rient »-convergent vers une fonction unique de la peinture : reproduire, représenter, arranger ou inventer des séquences d'actions humaines pourvues de sens (l'historia). « Et je puis fort bien, écrit Alberti, contempler un tableau avec un plaisir égal à celui que j'éprouverais en lisant un beau récit historique ; car tous deux, peintre et historien, sont peintres – l'un peint avec des mots et l'autre avec le pinceau ».
Toutes choses qui trouveront accomplissement et aboutissement avec la puissance narrative de la représentation cinématographique.
Une fusion sommitale avec Dieu que Descartes parachève quand il pose l'homme, nous dit Axelos « ...comme l'ego, le sujet conscient, fondement de tout ce qui est, saisissant, avec certitude – dans et par sa représentation, sa conscience, sa connaissanc technico-scientifique et sa physico-mathématique (et puis anthropologico-historique)- ce qui est. L'homme pose cependant aussi, à partir de l'idée d'infini qu'il trouve en lui, Dieu comme la cause de soi, le fondement de ce qui est, le garant des vérités éternelles. La boucle est ainsi bouclée : l'être humain renvoie à l'être divin et inversement ».
L'homme-monde, centre et sens de tout ce qui est – La perte
Mais lorsque Dieu meurt sous les clameurs nietzchéennes, c'est l'homme qui agonise trop ajointé et identifié au divin.
Et se joue la perte ontologique, le rien au point ultime, l'effacement du référent suprême.
Et le réel est révoqué. Le réel façonné pour l'élan total s'avère déficient, impropre à tout, à création, à sublimation, à peine digne d'une misérable dérision comme dans ce « Rêve » imbécile, empuanti d'émanations sordides, dernier poème (1875) d'une quête rimbaldienne vouée à l'échec. Le génie des « illuminations », cet homme absolu de l'infini voyage à travers l'espace réel, celui qui était « ...l'amour, mesure parfaite et réinventée, raison merveilleuse et imprévue et l'éternité », porteur d'un salut anthopocentrique, n'esr plus qu'un fromage puant :
« Rêve »
On a faim dans la chambrée -
C'est vrai...
Emanations, explosions,
Un génie : je suis le gruère !
Lefebvre : Keller !
Le génie : je suis le Brie !
Les soldats coupent sur leur pain :
C'est la vie !
Le génie – Je suis le Roquefort !
-Ca s'ra not'mort !...
-Je suis le gruère
Et le Brie...etc
Valse
On nous a joints, Lefebvre et moi, etc...


La pissotière de Duchamp – entre autres ready-made (ces bouts de réel machinés (industriels) qui se rajoutent mécaniquement au naturel sans plus de signification, quasi autonomes comme la photographie) – confirme l'obscénité et fait basculer le réel dans la fosse des déjections. La réalité éclate, désagrégée, métaphysiquement obscène.
Pourtant cette perte ontologique qui souffle des rafales de néant sous « les semelles de vent » de Rimbaud et qui, plus tard chez Beckett, réduit l'homme fossilisé dans le vide métaphysique, n'est peut-être plus aujourd'hui, n'était peut-être déjà pas un simple nihilisme.
Le même Nietzche, fossoyeur de l'homme-dieu, n'a-t-il pas établi le corollaire positif de la perte en déclarant : « On est artiste à la condition que l'on sente comme un contenu, comme la chose elle-même, ce que les non-artistes appellent la forme. De ce fait, on appartient à un monde renversé, car maintenant tout contenu nous apparaît comme purement formel – y compris notre vie » (la Volonté de puissance). Libérée de ses fonctions de représentation la forme devient contenu, accède à l'autonomie de sa présence. Elle s'offre dénudée, démythologisée, comme densité de vie, ce qui n'est pas n'importe quoi. de l'art puisqu'il échappe à l'obsolence du contenu menacé d'incompréhension après que le référent suprême, le sens fondateur, se soit transformé, déplacé ou tout simplement évanoui. La forme/contenu est ce qui subsiste.
A cela fait allusion Tzara, l'autre versant de Dada – très peu remarqué d'une postérité préoccupée de nihilisme duchampien, occupée surtout à bégayer ce vide (à gérer le ready made) dans le cadre institutionnel – quand il écrit les Sept Manifestes Dada : « Dada n'est pas moderne. Dada est la base primaire de tout art. Dada est pour le sans sens de l'art, ce qui ne signifie pas non sens. Dada est dépourvu de sens comme la nature ».
Voilà les quelques phrases délaissées et pourtant essentielles à partir desquelles il est nécessaire de reprendre élan : le sans sens et non pas le non sens.
Une poétique de l'être en devenir quant à elle n'ambitionne rien d'autre que le paroxysme des formes antagonistes sans jamais les laisser fusionner tout à fait. Au plus près de l'équilibre, elles vacillent encore, évitent l'uniformité de l'harmonie accomplie ; Une infime déchirure subsiste au cœur même de l'unité approchée pour que palpite toujours la tension dynamique d'une secrète « dansité ». C'est là, au bénéfice de l'art dépouillé, ouvert sur la vie que l'unité déchirée condense (con-danse, danse avec) le néant, accumule des vides jusqu'à l'épaisseur du vivre.
De la gangue des représentations mytho/onto/logiques, le sans sens de l'art comme de la nature décape la base primaire, la densité, le rythme d'une précaire et permanente vibration existentielle aux multiples formes d'un réel protubérant et incertain.
Ce qui forcément, n'est pas moderne, n'appartient à rien, échappe même à l'exclusivité de l'art, bien qu'il en soit le manifeste. Une fois surmonté le « ...dégoût de la prétention de ces artistes représentants de Dieu sur terre... »(Tzara), « ...ce qui compte – écrit Blanchot dans l'Espace Littéraire – ce n'est pas l'artiste, ni les états d'âme de l'artiste, ni la proche apparence de l'homme, ni le travail, ni toutes ces valeurs sur lesquelles s'ouvraient jadis l'au-delà du monde, (c'est) une recherche cependant précise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans une œuvre qui SOIT – et rien de plus »
Une œuvre qui n'ajoute au monde aucun surplomb de transcendance, se contentant d'une condensation extrême, à l'écho parfois d'un simple laisser être ou d'un laisser faire.
Une recherche dont l'image numérique peut être le moteur et le support déterminant si, comme c'est déjà probable, comme c'est déjà perceptible, elle développe dans une sorte d'effet pervers accéléré, des articulations imprévues et contraires à sa vocation première. Conçue d'abord pour optimiser l'efficacité des systèmes de représentation développés depuis la Renaissance, elle est, en bout de chaîne, l'aboutissement d'un projet que la peinture à l'huile initia : la capture mimétique du Réel dont on a vu quels étaient les fondements.
Au terme d'une longue évolution la peinture à l'huile riche de repentirs, de glacis, de transparences, et de subtils dégradés de lumière, parvint en 1410 sous le pinceau de Van. Eyck à révéler (au sens photographique) dans le monde plat du Moyen Age, les innombrables détails d'une nouvelle et profonde réalité tendue à l'infini de tout et pénétrée en tout par un divin infra-mondain. Elle offrit sous le signe de l'éternité et du calcul perspectiviste, un vecteur de pénétration, de préhension et de maîtrise.
Après la photo-ciné-vidéographie, l'image numérique procède de la même logique, du même désir démiurgique de reproduire er maîtriser le monde au long de cette vectorisation tendue. Elle optimise la capacité mimétique de ces moyens, leur substituent une sorte de perfection : la mobilisation mathématique des algorythmes. En déterminant des points dans un plan ou dans un espace, l'itération de ces équations génère des formes dynamiques qui selon le type d'équation, reproduisent l'apparence, l'évolution, le mouvement, la croissance d'objets ou d'êtres vivants.
N'y a-t'il pas une simulation accomplie, un parachèvement souple et déliée de cette réalité aperçue dans les fils convergeants de la mathématique perspectiviste.,
L'image numérique continue et continuera de tendre ces fils de cohérence, d'homogénéité et de stabilité, pénétrant secrets et lois, déflorant mystères et stratégies, cherchant l'unicité des principes, désirant l'ultime. Elle continuera longtemps à plagier le monde pour y célébrer l'extrême de l'homme.


Créez un site Web gratuit avec Yola